刀味人生——陶刻大师谭泉海万字长文访谈

谭泉海，艺名“石泉”，1939年7月出生，1958年进宜兴紫砂工艺厂。
中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、正高级工艺美术师，第七、八、九届全国人大代表，师承著名陶刻家任淦庭学艺，集文学、书法、绘画、金石、篆刻等艺术修养于一身。

其1983年参加装饰的《鼻烟瓶》获全国陶瓷设计评比一等奖，同年《艺术挂盘》、《十三件小壶》获全国陶瓷设计评比二等奖；
1984年《紫砂百寿瓶》获德国莱比锡春季博览会金奖；1985年《博古百寿瓶》获江苏省四新产品评比一等奖；1988年《四体茶诗艺术盘》获江苏省陶瓷公司新产品评比一等奖；1992年《百帝图鼻烟瓶》获全国陶艺评比一等奖、景德镇国际精品大奖赛一等奖；1994年《历史文化条屏》、《四季挂盘》分获第五届全国陶艺评比一、二等奖；
《古韵壶》、《花翎壶》被中国工艺美术馆珍宝馆收藏；特大紫砂芝麻泥《双耳扁瓶》(合作)被澳大利亚国家艺术馆收藏；特大挂盘《松鹰》、《群马》被故宫博物院收藏；雕刻装饰的《方钟壶》、《曼生提梁壶》被中南海紫光 阁收藏……
谭泉海大师一生获国内外大奖无数，这里就不一一罗列，他的作品还多次赴日本、美国、加拿大、澳大利亚、新加坡、马来西亚等国展出，撰写的《紫砂陶刻试谈》、《浅谈紫砂挂盘的创作与艺术欣赏》、《书魂·画魄·刀骨》等论文发表于国家、省、市各专业杂志及刊物。 

▲谭泉海
接下来，让我们从下面这份访谈录（节选部分）中，了解大师的刀味人生！

 中国工艺美术大师谭泉海先生

— 访谈录 —

访谈：
您是什么时候进紫砂厂的？当年您跟任淦庭先生学了多少年？一般是三年吧？

我是1958年进的厂，一直是跟着任淦庭先生学习，跟了好多年，一直到他“走”（去世）。三年只是一般的学徒时间，我们那时正是“大跃进”年代，事实上学艺没到三年就下车间干活了。

当年任先生对你们学艺的要求，您还记得吗？比如说哪几个方面的技艺是必须掌握的？

首先就是磨刀。掌握好要磨到什么程度，把平的磨成尖的，再把尖的磨成平的，如此反反复复练习。然后是运刀，有底子的是怎么刻法，然后用打圈的方法。有的是他画好以后，我们再用刀把书画的内容雕刻上去。书画功底好的，就能很容易地掌握虚实轻重，你只会用刀刻，不琢磨，没有厚实的文化功底，看上去就不自然。

任淦庭先生当年除了教您基本功之外，对您的书画技艺也提出了要求吗？

当时紫砂界把刻陶的人称作“刻字先生”，做陶器的人叫“做坯佬”，就因为从事紫砂陶刻工艺的人不仅需要学习技艺，还要有书画的底子，没文化是不行的。但是书画练习，这个也有当时的历史背景，那时印刷业不发达，可以参考的资料少，主要是任淦庭先生有一本木版印刷的《芥子园画谱》。我小时候也很喜欢同乡徐悲鸿画的马，曾在家里临摹过，不过小时候没人指导、没有章法，也就是自己自己揣摩。

任淦庭与徒弟合影：沈汉生（后排左一）；周伯其（后排右一）；谭泉海（后排右二）；毛国强（前排左二）；徐秀棠（前排右一）

您能给我们谈谈当年是怎样学紫砂陶刻技艺的呢？

当年是由任先生直接指导，先生先为我们画好稿子，我们学刻，学如何动刀。有很多种刻法，比如说单刀、双刀，单刀是一刀下去，再略加修饰；双刀是两刀下去，将里面的泥挖出来，要求毛的（一边）在里面，光的（一边）在外面。动刀讲的是得心应手，要做到这一点，打好基本功很重要，那时先生要我们先练习打圈。所谓打圈是指在紫砂上刻一个一个的圈，要求毛的一面在外面就刻在外面，要求毛的一面在里面就刻在里面。

有时也先打底子（底稿），再照样子刻出来。还有一种是空刻，就是直接在壶坯上刻。在壶体上用刀的轻重、虚实、宽窄来表现中国书画“墨”之浓淡焦青黑五色和远近层次。但是刻画也有局限性，它中间色很难表现，传统国画是用墨、水、笔、纸的艺术，所以从事紫砂陶刻的人也要参考别的艺术品种，再加以融汇并提高自身的表现力。

听说您在1975年去了中央工艺美术学院学习？

是的，当时脱产上了一年，是中央工艺美术学院的老师到宜兴来办班。

学这些理论知识对您的创作理念很有启发吧？那么实践呢？对基本功的反复练习呢？

这一时期的学习对我个人来说终身受益，不过，理论学习最终必须落在实践上，落在创作上。谈到陶刻的基本功，我想除了当年做学徒时的学习之外，还有我们当年做技工时候的练习。那时候我们一天基本上要刻30把壶左右，还不是精功细作的。就廖廖几笔，你也不能说它不好。有的艺人一辈子就刻几朵花，我们以前有几个老师傅，年纪比较大的。除任淦庭外，还有谈耀坤、诸葛勋，前面还有一个程绍庭，他刻字是很好的，兰花也刻得很好。韩泰、沈瑞芹都是原来陶刻的有名艺人。这些人文化功底好，基本功很扎实，作品保存得不多，这批人代表着民国时期的陶刻工艺水平，他们的作品大概博物馆收了几件。我们的基本功要求首先是应该把前辈的技艺继承下来。

谭泉海与师父任淦庭

您的老师有没有特别擅长的画种？最突出的成就是什么？

他擅长画梅花。

那您呢？您在这方面有什么继承或考虑吗？

应该首先是继承，当然只是继承也是不行的，时代不同了，因为现在其他的东西多了，包括表现形式、手法、创作的素材、工具都有所发展。举例来说，现在紫砂界有种芝麻段泥，颜色特别接近宋代的绢画，我就用来刻仿宋画。红木跟紫砂也能够结合得很好，像壶的架子、壁挂的柄就都用红木做。这两种颜色比较相近，都比较古雅，放在一起配起来很好看。这方面应该说叫传统紫砂工艺在新时期的发展吧。

                                                                                              

为什么别人看您的字画，一眼就能认出是您的作品？

我们师兄弟几个风格都不一样。像毛国强草书刻得比较好，用刀跟我也不一样。我自己接触陈曼生的东西多一点，以前顾景舟先生在的时候，经常把我们叫到他家里去看陈曼生的东西。我喜欢看陈曼生的东西，他的东西一个是书卷气浓，再一个用刀劲秀、挺括，和壶艺结合得很紧，文墨气较浓。因此我用刀也比较讲究挺括，刻得也比较细。

您走刀娴熟，早就成竹在胸了，所以刀速很快。请问：是不是用刀越迅速，这个线条的边就越挺括？越慢这个边就没有那种挺括俊秀的感觉了？

说到快慢，其实也像写字一样，写字要一气呵成，陶刻也有这个要求。当然，从表现手法上说，不是说行刀都要快，即使是草书也有的时候要快、有的时候要慢，像音乐、跳舞等所有艺术品种一样，它有节奏。如舞蹈是很有节奏感的，有快速、有顿挫，有快有慢。陶刻也和写字及其他艺术创作一样。

谭泉海 书法《艺苑藏珍》 镜框

那您在陶刻艺术上追求的是一种什么样的效果？既然您设计的作品中采用唐诗配画的手法，是否您在陶刻中追求一种诗情画意的意境？

我是想用陶刻技法表述一种传统的文化和地域特色，画面感觉上也比较清雅，符合紫砂工艺的美学追求。

那么清雅、俊秀、挺拔能不能算作您的一个风格呢？

应该可以吧，我追求把诗、书、画、印融合在一起的人文陶刻艺术效果。

在紫砂上施刀镌刻有没有什么特殊的要求？

紫砂镌刻是融书画、篆刻、金石、文学等艺术于一体的综合艺术。它和石刻工艺有类比性，石头硬，金石刻图章用冲刀一下子一刀过去，一边光的一边毛的，有轻的，有重的，看起来才有金石的味道。陶刻有两种，一种是先打底子，我们叫清刻，一种是空刻，不打底子，直接施刀，边刻边构思。空刻要求有金石书画的功夫，如果没有这方面的功底，在上面刻出来的就不是你想象的那样，有人称之为以刀为笔，某种程度上借鉴了石刻的方法。比如说陈曼生的双刀法，他上面一刀，下面一刀，形成三角底，看起来字就很挺秀。

您所说的“三角底”是指什么？还有别的底吗？能不能介绍一下？

这里有一个概念，其实我一说你们就能明白。所谓的“底”是我们的行话，指的是陶刻笔画形成的凹槽的断面。断面呈三角形，就叫三角底。有三角底（断面呈“Ｖ”形）、平底、内圆底、外圆底、升箩底、砂底。一般平底用得多一点。字写得大一点的，一般多用平底，看起来挺秀。三角底用得比较多，风格也属于挺秀一派，但比平底显挺些，楷书和行书都可用三角底。内圆底看起来很饱满，很适合用来表现小篆。当然外圆底也用于小篆，行书中丰满一点的、大一点的字体也可用外圆底，这样感觉比较奔放。圆底丰厚、饱满，用笔稍粗一点。砂底是一点点地挖，一点点地琢出来的，像钟鼎器锈蚀后一层脱落的样子，是一种残缺的美，一般比较奔放的草书，可以用这种底来表现。在紫砂壶上，一般只“草”到行书，草书是很少用的。以上也是我的一点归纳，一般在具体施刀的时候，很少刻意去想是什么底，只是根据字的大小、笔画的宽窄和审美的要求，灵活考虑，综合运用。

何道洪 谭泉海刻 四方瓶

您刻的时候，是同一把壶上将几种刀法综合运用，还是主要使用一种呢？

这不一定，两种应该兼有。壶上的字本身就有大有小，比如落款，一般字体都比较小，笔画很细，所以刻两刀成三角底，也可以只刻一种底，都不一定，“因壶制宜”吧。

为什么这刻刀的刀杆是扁的呢？圆的不行吗？

圆的刀杆不行，陶刻是需要有一定的力度的。陶刻的人讲以刀代笔，这话不一定全面，但笔讲笔力，刀也讲力度。我们这一刀刻下去，即使是像石头那么硬也能刻动。

我们还是想问一下“刻刀”，在紫砂作品成器过程中，不同的作品会有很多不同的工具，所以我们想问：如果用不同规格的刻刀的话，效率是不是会更高一点?但您为什么只用这两把刻刀呢?

陶刻和做壶的工艺要求不同，不需要做很多其他的东西，不需要太多的工具。当然也有个别的东西用这种刀刻不出来，我就用过缝衣针慢慢挑挖过，这是对过小的字或器而言的，过大的作品也还使用过别的工具，不过，常规情况下不用，一把刀就可以了。

我们注意到，您用的刻刀的端刃部有斜口，这斜口是否在您创作时对作品线条的粗细、宽窄、深浅有影响？您为什么要用斜口?

斜口刀确实有它的好处，表现细的线条，可以用前面尖一点的部位，且更加灵活方便。

也就是说刀虽然只有一把，但是可以通过控制刀刃的斜面来产生一些变化。我们想问一下，是什么来决定这个斜面的，您这两把刀一把刃部斜一点，一把尖一点，我们想知道是什么决定它们如此的？

这是磨出来的，我需要浅一点就磨得尖一点；镌刻时需要用力的地方，就要用磨得平一点的，因为尖一点用不上力。

谭泉海 庐山瀑布美女瓶

刻印章也有用刀的，它的刀及刀法和紫砂陶刻有什么不同吗？

有，金石的刀更厚，印章是冲刀，冲刀的特点是急就，很快，是从后往前刻，笔画是倒着的，刀是握在手中的。我们握笔是拳手的，像握毛笔一样。壶上施刀更注重用“切”，用少量冲刀也可以。

请问在壶体上盖印的问题，盖印的个数。位置有没有什么特殊的意义和考究？

盖印一般是三种印：底印、梢印、盖(壶盖)印三种。有的盖印有两颗，一颗姓，一颗名，姓也可以盖在梢下面，底印就是全印了。现在还有一种监印，监印就是说是他监制，但不是他做的。监制的人一般是高级工艺师以上。做器人的印大一点，旁边一颗小印就是监制人印了。这种做法也就是在现代才有的。

陶刻是紫砂壶成器过程中最后一道工序吗？

是的，刻完就可以进炉烧了。现在和以前不一样，以前做坯艺人大多文化较低，所以陶刻艺人很受尊重，被称为“刻字先生”。现在紫砂壶作为工艺品，价格居高不下，尤其是做得好的壶。所以，很多时候由于利益分配的问题，做壶做得好的人并不愿意把壶给我们刻，因为做的壶和刻的壶是同一件作品，它的权益分配就成了一个问题。其实，刻壶要刻到一定的程度，山水、花鸟、诗文都刻，所下的功夫也未必比做一把壶要少。当然，做壶要做得好也是不容易的。

我们知道中国画很讲究用墨，有所谓的”墨分五色”之说，您能给我们讲讲紫砂怎么来表现这种艺术效果的呢？

紫砂陶刻主要还是用线条的粗细浓淡、软硬远近来反映。紫砂陶艺属于工艺。工艺，一是工，二是艺。首先“工”要到，现在的“工”还很难表现写意的内容，所以我一般是作工笔。工笔有内容，陶刻容易表现。同是山水，不同的手法就有不同的味道。我用笔细一点，能把工笔的内容表现出来。如果你用抽象的画法来画山水，效果不一样。

紫砂陶刻中有应注意的事项吗？

有，比如紫砂壶原料中含有一定的颗粒，而且紫砂器表面光过后结构很紧，在陶刻过程中一不小心就因遇到砂粒而崩掉一块，这就有用刀的技术问题。还有刻时壶体半干半湿的时候可以，全干的时候也可以，但不能在湿的时候刻，那样的话，壶体会变形。

是不是在不同的壶上刻不同的内容，比如说不同的壶型，方的、圆的，或者这个壶有特殊的含义，您就选特殊的题材来与它相配？

这不一定，壶上的题材一般自己定。一般而言是要切诗、切画、切壶、切茶。关于茶的名句、警句常被选用。这也是个人的风格、个人的偏爱。内容范围很广，因壶而异，因人而异，没有定式。

掇球（谭泉海刻绘）

紫砂陶刻工艺和其他的民族工艺，比如说景德镇瓷器中的刻瓷工艺有没有什么不同?您比较过二者的差别吗？

瓷比紫砂还要硬，所以刻瓷主要是靠“点”，深浅远近都是靠“点”表现出来的。它看起来人工的痕迹可能多一点，自然的味道要少一点。

此外，陶刻还要求有好的泥料，现在政府把宜兴黄龙山产的优质泥料管制起来，有的人得不到好的泥料，就自己往泥料里加些化工原料，自己配，有的人是把不同的泥混起来，配成紫色的泥，这种不同于真正紫砂泥料的所谓“紫砂泥”，质地比较疏松，容易刻。真正的紫砂料密度大、硬度大，就难刻了。

您的作品中除了自己创作内容以外，也有仿自不同的书画名家的作品，您是如何来理解不同名家的风格和他们不同的笔法的？

作为紫砂陶刻工艺，一方面它是在古代砖刻、石刻和陶瓷刻绘艺术上发展而来的，另一方面也受到中国传统艺术尤其是书画艺术的影响。中国传统书画有些表现方法，你完全可以用刀来表现，比如书画创作中有很多“描”，像铁线描、柳叶描、丁头鼠尾描、游丝描等等，流传下来的各种描法，号称“十八描”。中国古代的白描人物大师曹仲达、吴道子，古人评说是“曹衣出水”、“吴带当风”，都是靠线条来表现形体的。我们紫砂陶刻和它们类似，只是书画用笔，陶刻用刀。

您有没有总结过“用笔”和“用刀”之间有什么区别呢？

区别就是用刀比用笔的力道更大一点，把力融进线条中去了；再一点，紫砂作品体量有限，在创作中不能不受到限制；最后一点，紫砂器是实用器，它的艺术表现要和生活相结合。这些方面和纯艺术的书画“用笔”自然有所区别。

您的陶刻作品也有着色的，不过用的多是”水墨”颜色，为什么不施以彩色?

应该说用一种颜色要好一些，我觉得紫砂壶本身很古朴，你把很多种颜色弄上去，就不行，破坏了紫砂器浑朴天然的本质，不能很好地反映紫砂本身的质地效果。紫砂作品要加装饰，不能和紫砂本身的特色相冲突。中央美术学院的一些画家，他们画焦墨画，也是一种颜色，就像我们的“黑”一样。他们用焦墨画，效果也很丰富。我们讲的墨分五色，如黑白照片的效果，也是很好的。我的工艺追求是除了凸现紫砂的质地特征之外，也注意反映陶刻的用刀特色。你把一大块颜料搞上去，也不可能比画的好看。

 圆顶壶(谭泉海刻绘)

那就是说整个陶刻都是为壶“服务”的，让人的注意点第一眼看到的是壶，而不是壶上的画?

对，现在紫砂壶上的装饰也比较多，大家都在想尽办法来装饰紫砂壶，除刻字画之外，还有堆泥。堆泥是古代就有的，把泥料做好之后，慢慢把泥堆上去，要堆好多次，不堆的时候放在缸里，干了就不行了，一干你堆上去就掉下来。另外还有浮雕、泥绘、嵌金银等。但装饰太多了也不好，它毕竟只是一种点缀，不能喧宾夺主。我不用很多颜色也是为了不喧宾夺主。器体上就那么几句诗，几笔画，看起来文化气反而更浓一点。

现在的紫砂工艺中除了刻字画、浮雕、嵌金银，还有哪些装饰手法？

现在装饰手法很多，比如绞泥、嵌玉石、铺砂，嵌彩、彩绘，这些都是紫砂的装饰手法。

这个桌上的壶所刻书法作品或画面的深浅、疏密、粗细，好像是在宣纸上描绘的，感觉非常好，流动感很强。请问，这是您的作品吗？

这是我大女儿谭晓君的作品，她曾学陶刻七年，我二女儿谭晓燕也学陶刻有五年了，她们既能做壶，也能做陶刻。

陶刻工艺在您的家中就得到传承了。紫砂陶刻有哪些流派？

流派，怎么讲呢?它很难讲流派，主要是风格。内容以前主要以梅兰竹菊为主。它又不能随便搞其他东西，不伦不类的，只是少量的点缀一下。至于风格，有的人比较挺秀，有的人比较奔放。内容现在就多了，山水、花鸟、人物皆可“入画”，只是个人在细节的处理上风格不同。有的人喜欢工整一点的，有人偏爱文人派，也就是和画家靠得近一点。各种风格不能说好与不好，乡下人喜欢大红大绿的，你也不能说他不好。陈曼生讲儒雅，那是古人的偏爱，现在杨柳青的年画也很受欢迎。工笔、浓墨、重彩，你不能说哪个好，哪个不好。我提倡紫砂陶刻工艺要各种风格百花齐放，百家争鸣。

其实您风格中融汇了诗、书、画、印多种艺术手法和形式？

这也是紫砂陶刻的优良传统。另外我也注意摹古，就是仿古，把古代金石的一些东西作为装饰的一个内容，如注意吸收青铜器的一些特征，这样显得古雅一些。紫砂壶现在有几种形式，一种是几何形体，有方的、圆的、六方的，还有筋囊的，再有就是仿自然形体的，如梅、竹、松之类的，还有就是借鉴青铜、漆器、玉器、木雕的造型和技法。为什么我们说紫砂和传统工艺结合得比较紧密呢，因为不仅历史上就这样，而且现代的紫砂艺人还是在朝这个方向努力，这就是传统紫砂工艺的特点。你不能把其他不伦不类的东西套上去，就像你穿西装不能戴瓜皮帽一样。

谭泉海书法作品

您在紫砂陶刻创作的时候有没有自己的感悟在里面呢？

有的，我觉得紫砂陶刻装饰不能太抽象了，还是只能往具象的方向走。还是得坚持传统，你不能把西洋的东西往上弄，只能在原来的基础上再往上提高。其他的艺术有它自己的特点，紫砂工艺有自己的传统，就只能在自己的传统中求发展、求创新。具体到陶刻，可以在形体上、用刀的技法上不断提高。

现在紫砂界陶刻艺人的队伍有多大？真正能坚持任先生当年教你们的一些要求、作风，传下来的有多少人？

现在做陶刻的、做紫砂壶的艺人也比较多，这是好现象，说明我们这门工艺有希望，我做陶刻几十年了，也比较喜欢这一行。

除了我，我们师兄弟都在做，自己有兴趣，就一直做下去。我的一些作品是和范曾先生合作的，范先生画了30多幅画，大部分都是我刻的。这里面还有我孩子的壶，有十多把吧，孩子们习艺还要上辈人带。

上世纪70年代的时候做陶刻的人有多少？

那可不少，仅紫砂厂一个车间，大概就有二三十人吧。

谭泉海刻 王石耕制 大掇只壶

谭泉海 钟鼎山水笔筒 

对于谭泉海来说，他的艺途是命运之手的牵引。作为中医师的父亲写了一手漂亮的字；他的三哥毕业于清华大学建筑系，水彩画画得很好，这样的家庭环境为他营造了良好的氛围，加上自幼学习书法绘画，显示出了非凡的艺术才华。
陶刻装饰虽然没有做壶那样工序繁琐，但是刻刀下的每一个走向对于一件完美的作品来说都至关重要。用刀的快慢、深浅、阔窄可以造成不同的效果，所以先要学磨刀，把刀的宽窄、厚薄、角度、利钝磨到师傅要求的程度。

其学徒期学习刻苦，艺术生涯中，无论是双刀正入法、单刀侧入法，以及涩刀、滞刀、轻刀等各种手法，他都能运用自如，可以随心所欲地营造不同的艺术效果。

汪寅仙、谭泉海刻 双竹提梁

他与人为善，是整个宜兴紫砂界公认的老好人。他是大家最敦厚的朋友，他是很多紫砂名家钦点的陶刻师，所以他的很多紫砂壶都是与名家合作的典范之作，有着极高的艺术审美与收藏价值。

他自20世纪50年代随著名老艺人任淦庭学陶刻，在长期从事陶刻装饰工作中，细细揣摩曼生三刀法、郑板桥书风，形成自己的独特风格。

如果将谭泉海的一生摊开展平变成一条长长的胶卷，那么在这胶卷之上定格最多的瞬间一定是他伏案的画面。正如德国古典哲学的创始人康德的人生一样，谭泉海的一生没有跌宕起伏的传奇，只有沉静中的蓄力。他的生活就是陶刻。这样一件简单的事情，重复重复再重复，重复中变得熟练，重复中产生创新，重复中成为专家。

妙曲重听，余音仍绕梁，旧书重现，墨迹依旧呈祥，当我们看到谭泉海的作品，那些刀走砂面留下的印记，恍惚间看到时光飞逝，看见灯下那少年的专注凝神。他用“学”与“求”成就了一个中国工艺美术大师。